Како се развива снимањето на еден филм, одговара еден од најголемите италијански режисери на сите времиња- Фредерико Фелини.
Што е филмот на почетокот? Сомнеж, навестување на приказна, блесок на идеја, матни чувства. Па сепак, во тој прв, неопиплив контакт, филмот е веќе целиот свој, комплетен, жив, беспрекорно чист. Искушението да го оставам таков, во тој недопрен облик, е огромно: така сè би било поедноставно, којзнае, можеби и многу поисправно. Меѓутоа, тоа не се случува, амбицијата, потребата, досадата, креативното вдахновение, договорите и клаузулите од договорите те обврзуваат да работиш. И почнува ритуалот, играта, општо познатите ситуации во филмскиот Рим: предкалкулација, адвокати, изнајмувања, бирање локации, здравици, прекини, интерконтинентални телефонски разговори во четири часот наутро. Сè се повторува со убиствена точност. И точно во одредено време стигнуваат Американците, престојуваат во „Гранд-хотел“, одиме на разговори со нив. Шетаат по собите по гаќи, со своите големи цигари, млитави, студени, заинтересирани, можеби да, можеби не, не се знае, срдечни, недоверливи, додека разговараат со тебе телефонираат во Токио, Стокхолм, и дури тогаш, туку-така, ти предложуваат да снимаш филм на островот Бора-Бора, потоа продолжуваат да пијат, да наздравуваат, патем кажуваат дека утре ќе одат кај папата, а потоа кај Карли и на крајот во ресторанот „Чезарина“, па да, зошто да не се јават сега да резервираат?
Филмот сè повеќе го покажува својот проблематичен, подведувачки карактер: па сепак заведува. Ти овозможува да заработиш пари и тоа на некој начин те теши. Дури, потпишувањето договори значи: одлично!
Но, тука е и третата фаза: пишувањето сценарио. Тоа е моментот во кој филмот истовремено ти се приближува и оддалечува. Сценариото е детектор на она што филмот ќе биде или што може да биде. Тоа е обид да се открие на кој начин тој немир може да се конкретизира. Се појавуваат кофузни, контрадикторни или потсмешливо јасни први слики кои искрснуваат од никаде; тоа се привиденија, недофатливи ситуации. Потоа тие слики исчезнуваат: сценариото треба да се напише, значи, да му се даде литерарен ритам, а тој е различен, неспоредлив со филмскиот.
Пред да почнам да се занимавам со режија, пишував сценарија. Тоа беше работа која често ми го расипуваше расположението и ме доведуваше до бес. Зборовите, литерарните изрази и дијалозите се заводливи, но го замаглуваат тој јасен простор, таа визуелна потреба, што всушност филмот е. Се плашам од сценариото. Тоа нужно зло. За да работам потребно ми е да остварам атмосфера на заговорништво со соработниците, онакво какво што негуваат школските другари: истите спомени, истиот вкус, истите шеги, однос на негирање, исмевање на работата која треба да ја извршиме. Да се спротивставам на филмот. Секогаш имав среќа да го остварам тоа гимназиско братство со сценаристите со кои работев: почнувајќи од Пинели до Флајан, Кампони, Ронди, Тонино Гуера. Кога добивам идеја за тоа што би можел да биде новиот филм, им зборувам за филмот како да станува збор за нешто што делумно сум го видел, делумно сум го сонувал, а деулумно тоа навистина му се случило на некој што го познавам или дури и на самиот мене. Почнувајќи од тој момент се обидуваме да ги организираме нашите средби. Всушност, се трудиме што помалку да се гледаме, а и кога ќе се видиме ја избегнуваме вистинската работна атмосфера. Зборуваме за сè освен за филмот. Или, во најлош случај, дури го спомнуваме, онака, колку да му се додвориме, за да не нè мачи многу. По малку како со училишните задачи. Кога приказната ќе почне појасно да се оцртува, почнуваме да се гледаме и тогаш ја делиме работата, секој ветува дека ќе напише по некоја сцена, и нема потреба да ги потсетувам на целосната слобода во таа фаза, бидејќи така поделената приказна му овозможува на секој од соработниците секакви можности и секакви можни предизвици. Потребно ми е еластично сценарио, не изнијансирано до крај, а во исто време многу прецизно на местата каде што идеите се дефинитивно јасни.
Во таа трета фаза филмот изгледа како да го влечеш за коса, а тој се оттргнува. Треба да го смириш на некој начин. Понекогаш лукаво го растегнувам тој литерарен дел, а некогаш повторно оставам ненапишани многу страници. Зборовите влијаат на создавање поинакви слики, ја искривуваат целта кон која тежнее филмската имагинација. Треба да се прекине, да се запре на време. Во тој момент забележувам дека сценариото не е доволно, дека е бескорсино да се продолжи понатаму на литерарен план. И тогаш отворам канцеларија, почнувам да повикувам луѓе, организирам дефиле за стотици лица. Тоа е некој вид жртвен ритуал за да се создаде атмосфера. За мене најзабавна фаза: во неа филмот е отворен за сите можности, соочен со многу непознаници. Може да испадне нешто сосема поинакво од она што се чинело дека е. Треба да се пронајдат лицата низ кои ќе живее. И во тоа меѓувреме тој останува во некој вид лимб, додека мојата канцеларија станува како предворје на полиција, асистентите телефонираат во Лондон, Њујорк, душкаат, им влегуваат во трага на луѓето, фотографската архива постојано се прелистува, се консултира, откриваме дека еден од кандидатите за некој лик се крие во Латинска Америка. Друг го променил полот, а трет од бледникав 20-годишник станал влакнест и испотен регрут.
Би сакал да ги видам сите лица на оваа планета: никогаш не сум задоволен, а и ако сум, би сакал да го споредам лицето кое одговара со останатите, со сите можни лица. Тоа е невроза.
